FolklorWeb.cz | folklor a lidová kultura na Moravě O projektu | Kontakt | Hledat:
FolklorWeb.cz | Články | O tvorbě souborů pro scénu

Články

11/03/2005 • O tvorbě souborů pro scénu
zaslal Jan Mička

Abychom byli schopni vnímat odlišnosti folkloru na scéně a folklorního jevu jako prvku tradiční kultury, jehož prezentací oživujeme či udržujeme starodávný obyčej nebo zvyk ve vesnické pospolitosti, nebo dokonce zavádíme mimo vesnici jako prvek tradiční vesnické kultury v městském prostředí a třeba mimo původní region ( a proč ne ! ), vyžaduje to od nás toleranci a pochopení. Ano, chce to zásadní změnu v našich postojích:
Musíme si přestat myslet, že víme, jak se tento tanec tancoval ( A jak to víte, že to víte? Třeba vedle v baráku v dědině to tancoval jiný strýc lépe. Správněji. Jinak. Ale naneštěstí v době, kdy paní profesorka sbírala tance byl na poli, nebo v hospodě, co já vím ). Správně je to stejně podle mě. Nebo podle tebe. Nebo podle Jakubíčka, Petrů, Navrátila? Duvaj ke kyjovské skočné přece vymysleli oni! Ani jeden z nich nebyl z Kyjova! Duvaj na „lhoťácký“ Do skoku je také podle velického, a potom už pražského Klusáka! A podle vrbeckého, a potom už brněnského Holého.
Když na některých „klenotnicových“ pořadech ve Strážnici chyběl z nějakého důvodu autentický - tradiční nositel původního tance - tedy klenot, např. hrozenské či kopanického čardáše, v jeho roli se prezentoval Vladimír Pokora, svého času jeden z pracovníků Krajského kulturního střediska v Brně, a s gustem a charakteristickými valašskými mimikry a pohybovým omezením, jak každému z nás umožňuje nebo dovoluje psychosomatická stavba těla a fyziologické předpoklady ( byl jedním z představitelů - tanečníků Valašského krúžku v Brně ), tance rád předváděl a ještě se tím více méně chlubil. Pravdivost a potvrzení autenticity to tam. „Užívali“ jsme si kapky o autenticitě projevu také při soutěžích, jednou byly hrozenské pomalu, podruhé ty samé a v tom samém tempu zase rychlé (o tom minulém tempu už porotci nevěděli, samosebou), o psychofyzické přípravě, o krátkých sukních (v té době měly dívky z Velké ještě kratší), o špatně uvázané šatce (kterou učila vázat tetička Sekerková), o patetickém průvodním slovu (při Horňáckých slavnostech jsem si ho „užil“), atd. atd.
To, co činíme, a jedno, zda na jevišti či na návsi, zda zpíváme a tancujeme v kroji či v kostýmu, zda máme diváky nebo se scházíme jen pro sebe, není folklor, ale hobby. Koníček. Aktivita. Kulturní zájem, něco umět, něco se naučit a také to předat druhým, zájem poznat, co uměli, jak žili, čím se bavili naši předkové. A proč tak žili a pracovali. Jako každou lidskou činnost, která má smysl, bychom ji měli dělat pořádně, s poznáním všech souvislostí, s pokorou.

Folklor, anebo „na motivy“?

Myslím, že je třeba oprostit se od úzkoprsého posuzování a regionálního porovnávání "správnosti". Proč nastavovat nějaká měřítka či kategorie? Podle mých už letitých zkušeností není téměř nikdo schopen posoudit míru stylizace či přesnost interpretace regionálního materiálu právě proto, že folklor – ten autentický – je ve své podstatě založen na meziosobní komunikaci. A tak původních projevů (zapsaných či nějakým způsobem uchovaných), které jsou podkladem pro scénické zpracování, např. jednoho tance z jedné dědiny, může být klidně deset. Je tedy na schopnostech, znalostech a umění tvůrce, upravovatele, jak motiv, tanec či třeba obyčej nebo zvyk přenese na jeviště. K transformaci či změně dojde i interpretací jednotlivými aktéry, takže původní tanec může být úplně jiným tancem - záměrně i nezáměrně...
A přenosem na jeviště se z folklorního motivu stává svébytný útvar, na jehož uměleckých kvalitách - posuzováno pohledem scény - se podílejí všichni spolutvůrci - tedy mimo choreografa (v prvním momentu především dramaturga) je to upravovatel hudby a stejně důležití jsou interpreti tance a hudby.
Už jsem se k tématu scénické stylizace či míry vyjádřil na stránkách Folkloru (časopisu vydávaného Folklorním sdružením ČR) několikrát: O kvalitě - tím mám na mysli především estetické prvky, scénickou pravdivost, a teprve potom tzv. správnost podle folklorních kritérií, přece musí rozhodnout především DIVÁK.


Choreograf silný v kramflecích regionální znalosti materiálu -tj. tance, hudby, kroje, zvyku - si určitě víc troufne na zpracování zvyků. U souborů s vyšší úrovní stylizace lze jednoznačně vystopovat širší úroveň vzdělání choreografa a motivy se rozrůstají či paradoxně zužují k přesnějšímu zacílení. Především.
Nejde i nic neznámého. Vysoké stylizace známe v podání SĹUKu z padesátých let, kdy Juraj Kubánka předešel dobu o desítky let, podobně u Lúčnice v choreografiích Štefana Nosáľa. Ve vynikajících úpravách scénické hudby skladateků T. Andrašovana, Sv. Stračiny a dalších. I přes vysoké stylizace a moderní úpravu hudby však oba soubory mají až do dnešních dnů společnou vynikající znalost základního materiálu: Tím chci říci, že choreograf, hudební skladatel a všichni tanečníci umí. Tzn. že ví, jak se tanec, který byl pro choreografa podkladem ke scénické stylizaci, tancuje, že jej také v přirozeném - původním tvaru umí předvést.
Podle mého názoru tedy není vůbec důležité, kolik stupňů stylizace podle nějaké pofiderní stupnice předvedená choreografie má.
Jako u každého scénického útvaru je a bude nejdůležitější oslovení diváka a přenos myšlenky, estetického účinku, (pokud "jen" tanec nebude pro něj málo).

Choreografické zpracování lidového tance

Co to vlastně je?
Je to přenesení příběhu na scénu? Je to choreografický tvar – řady, orientace, změny postavení? Přece nejde jen o tanec! Jde také o zvykoslovné obřady plné skrytého děje i myšlenek, filozofie života, jsou to texty písní plné bolu, příběhy lásky i zrady, a také emoce, akce, kontakt, vzruch.
Znám nádherné miniatury - podle někoho „jen“ přenesené tance bez jakékoliv úpravy na jeviště - sklízející ovace a vyjadřující obsah a dosah folklorního prvku na scéně: oslovení osobností a vzorem. Odzemek, verbuňk jsou tance, kde interpret sám vytváří choreografii, kde využití prostoru jeviště, skladba jednotlivých tanečních motivů - cifer, jejich gradace, dramatická výstavba, tempo jsou choreografické prvky. Včetně gest, uplatnění či využití pantlí, klobouku.
Většina párových tanců (zůstaňme na Slovácku) má mimo tanec v páru a předzpěv také individuální projev. Ó, kolik možností pro scénické úpravy...
I prolínání dvou řad na scéně může dobrý choreograf zpracovat zajímavě a nově. I když v původním prostředí se k muzice - aby si zazpíval, "dral" tanečník - zpěvák řekněme - nekoordinovaně. Ale i to se dá jako scénický prvek choreograficky mnohovrstevnatě, a tanečně, zpracovat.

S problémem orientace na scéně jsem se začal potýkat, když jsem se jako mladík po několika létech vedení souboru konečně odhodlal k vlastním scénickým úpravám: Při tanci je to jasné - čelem k divákovi. Při scénických úpravách zvyků, obyčejů a motivů je to složitější: Divadlo přece má také většinou kukátkový charakter scény, herci však hrají tzv. "pro sebe" a čím je dílo (ve všech atributech interpretace) kvalitnější, tím intenzivněji dokáží herci vtáhnout diváka mezi sebe a nemusí předvádět "rampovky" a tlačit výstupy čelem k divákovi. Zažil jsem mnoho nádherných scénických folklorních čísel, "hraných" jakoby pro sebe, a ještě více ještě nádhernějších tanečních lahůdek - sólových i hromadných, velmi cíleně orientovaných přes rampu - třeba sólové výstupy Ďurovčíkových choreografií v jeho projektu Cirkus Svet se SĽUKem s ohňostrojem, vodou, nasvícením. Ale především s vynikajícími interprety: ve vlněném roláku, na kulatém podstavci, "čapášování" opravdu "bohovské". Anebo loni ve Strážnici u maďarských profesionálů (doslova).
Bez nich (vynikajících interpretů) to přece nejde vůbec! Proto mají na scéně úspěch generace současných padesátníků, co se „na stará kolena“ vrátili znovu na scénu. Já jim říkám Masters. Právě u nich se totiž potvrzuje vztah, umění, osobnost. Bez ohledu na region.
Také jsem víckrát zažil, kdy ke mně do souboru přišli hoši s nosem nahoru tzv. "z kraja".
Ukaž... Podruhé už nepřišli, neměli co ukázat. Znám to i u muzikantů...
Umět, znamená vnímat a pokorně se učit. Stále. Učit se ale musíme od těch, jimž se dá věřit. Není nic horšího, než choreograf či interpret neznající základní materiál svého kraje, který neví, že jej nezná! Aby jej znal opravdu dobře, musí mít v sobě a u sebe víc, než jen školení o tancích ze svého regionu a videokazety ze Strážnice s encyklopedií tanců v souborové interpretaci poloviny devadesátých let.
Jak nádherné a zároveň poučné pro rozvoj choreografa je zažít třeba jeden tanec ve třech vývojových rovinách, v prefektně oživeném pohybovém i krojovém ztvárnění.
Jen sólový tanec, nic víc!
Kontakt v páru, držení, přesnost interpretace (pokud to získané podklady umožnily), využití prostoru scény a nasvícení...
Ve své učebnici choreografie píše Štefan Nosáľ: choreografem se nestanete tím, že se něco naučíte. Buď jím jste, nebo nejste.

Posuzovat, zda přenesení folklorního jevu či tance na scénu je - či ještě není choreografie je zavádějící. Scénická folklorní čísla vytvářejí dobří, anebo špatní. Anebo ti, kteří vůbec nejsou choreografy.
Mnohem horší než špatná choreografie je totiž neumění tancovat a neumění zpívat, jak nám předvádějí mnohé soubory, a bohužel i soubory "z kraja".
Stále však musíme mít na mysli, že na scéně opravdu nejde o folklorní jevy, ale o scénické útvary. Ptám se sám sebe – když nejde o folklor, tak proč ti to vadí? A sám si odpovídám: Uvedení folklorního prvku na scéně je nadstavbou, je to kulturní aktivita, činnost, co život každého z nás obohacuje a kultivuje a jako smysluplná kulturní činnost člověka by měla být poctivá. Na rynku ať si každý tancuje jak umí, ať třeba i na besedě u cimbálu namísto kopanického čardáše tancuje východoslovenský na opačnou dobu. Anebo jakýkoli svůj. Na scéně ten kopanický čardáš musí mít atributy kopanického čardáše - tím myslím základní stavební prvky – držení v páru, taneční krok, spojovací prvky, individuální projev, dialekt, frázování. Buď podle Lebánka, nebo Šopíka, Kročila, anebo podle mě – budu-li je schopen obhájit sám před sebou a v konfrontaci – či v porovnání. Jinak to být nesmí. To další – v jakém kontextu tanec zařadím do scénického čísla, v jakém obsazení – to už je ta choreografie…

Anebo úplně smažu regionální znaky, udělám tance či scénická čísla bez zakotvení v místě, použiji kostým na motivy kroje z obrázku z roku xxxx, a celé číslo postavím na filozofii vztahů obřadu narození – nebo umírání – až po obrázky ze současného života - s použitím textů, písní, muziky odkud to půjde – jde přece o vztahovou výpověď a filozofii života. Budu-li poctivý a budu-li to umět, divák to ocení, ohodnotí, přijme.
Takovou výpověď mají současné výtvory Martina Packa, choreografa a bezkonkurenčně nejlepšího režiséra ze všech, co se zpracování scénického folkloru věnují.
Tož toto je ta choreografie!!!

„Folklorní materiál“ pro scénické úpravy

Už jen název je téměř odpuzující, bohužel je to však termín zaužívaný a velmi používaný. Jde o to, zda je dost písní, zvyků, obyčejů, pro uvedení na scéně vhodných. O množství písní či folklorních motivů přece vůbec nejde. Dá se také říci, že motivů je nepřeberně, jen je umět dostat smysluplně a zajímavě pro diváka na scénu...
Choreograf potřebuje spolupracovat s muzikanty při výstavbě choreografie tanečního čísla a vhodný výběr písní může být tím nejnosnějším prvkem pro scénické uvedení. Setkal jsem se také s názorem, že českých písní je méně než moravských a proto choreograf, co staví české tance má paradoxně horší prvotní východiska, ale výsledek lepší. Údajně proto, že úpravy přehrávek, méně důrazné lpění na základním materiálu (např. předzpěv - přehrávka jako úzus moravských párových tanců) umožní rozvinout bohatější formu scénického tvaru.

Tento stav, pokud vůbec existuje, je bohužel důkazem špatné odborné přípravy vedoucích souborů resp. choreografů a svědčí pravděpodobně také o tom, že vedoucí českých souborů k přípravě scénických čísel přistupují zodpovědněji a pokorněji.
Nemohu souhlasit s tím, že hudební podklad dává větší možnosti ke zpracování tanečního materiálu.
Dobrý choreograf je nejen vynikajícím tanečníkem a pedagogem. Umí-li vybrat muziku a připravit pro hudebníky a zpěváky, scénické číslo je pak mnohem kompaktnější a pravdivější. Znám takových vynikajících choreografů, co jsou výbornými muzikanty a upravovateli, víc než dost.
Mnoho souborů v současnosti nemá při interpretaci možnost uplatnit všechny atributy scény tak, jak by mnohá čísla vyžadovala: baladické či sólové věci potřebují scénické nasvícení - ukažte místa třeba na festivalech, kde se dá připravit a využít? Jedno zvednutí hlavy v řadě a přesně časově i motivicky zvládnutý světelný střih - jak mocná zbraň jeviště! A choreografa! Písní do scénického čísla někdy ani není třeba. Scéna přece není jen tanec – k těm zvykoslovným pořadům resp. možnostem, které scénická uvedení zvyků či obyčejů pro diváka i choreografa nabízejí - jsem se zatím nedostal – třeba příště.
Čarodenice - které jsme ve Vonici postavili začátkem devadesátých let jako vyloženě scénické číslo plné skrytých, i velmi otevřených významů, vyžadující také jevištní techniku - žádnou píseň nemají, ani nehraje žádná muzika. Číslo trvá víc než deset minut a byla to velmi úspěšná kreace tzv. "na pomezí"... Stejně jako emocemi nabitá Balada o Kačence na jednu písničku, i když s dvaceti třemi slokami.



poslední aktualizace: 15/02/2011

FolklorWeb.cz || Copyright © 2002 - 2018 by Folklorum || || RSS